Johannes Vermeer jeho obrazy a tiene. Nie sú to len také tiene, ako si človek myslí, sivé. To sú farebné tiene a nie šedé. Preto jeho obrazy vyzerajú detailné, podľa mňa ako fotky na film v 17. storočí, keď fotoaparáty ani neexistovali. To plátno vám tam urobí práve ten klasický film trochen zrnitý a nie blbý hladký digitál. To chce šum, lebo je to staré, vintage, a nie dnes namaľované ako na Nikone.

Nádheru jeho obrazov robia tie farby a tiene. Samozrejme jeden z mojich obľúbených maliarov. A akože ináč, ako Modigliani alebo Van Gogh, chudák chudobný a zadĺžený aj zomrel. Jeho obrazy nájdete po internete aj vo vysokom rozlíšení, lebo hold dobrí umelci sú vždy neskoro objavení a ich obrazy by z nich urobili dnes milionárov okamžite. Ale keby boli bohatí, tak by nemali rovnaký cit v tvorbe a inšpiráciu? Asi tomu neverím. Je to nadanie a to musí dostať von.

Vermeer jeho maľby a tiene, Camera Obscura

Sranda bola keď som dal SK google, tak ľala ny aha, iba Jan Wermeer, tak potom prečo nie Džon Fidžerald Kennedy. Ešte aj Hendrik Johannes Cruijff písali Johan, a Van Gogh prečo nie je Fan Gogh? Ján Krojf! Vždy ma musí niekto nasrať, alebo som samonasieracia povaha.

Malíková, krávo pytomá! Ale Wau len taký cvrkot. Kto nepozná Wau, je, debil. Wau, Na Stráž 🙂

Ak si tie fotky obrazov stiahnete vo veľkom rozlíšení, tak samozrejme vidíte detaily, že to nemohol byť foťák, ale štetec, lenže keď si to zavesíte na stenu, tak vtedy to zbadáte. Česť jeho tvorivej práci. Všetci znalí poznajú jeho ženy pred oknami, s mliekom, tak tie necháme napokoji a vybral som si ten pohľad na Delfy a Uličku.

Brilantné tóny potrebné na naznačenie intenzity prichádzajúceho denného svetla, ktoré sa rýchlo stalo jedným z hlavných Vermeerových umeleckých záujmov, boli vo všeobecnosti zložené z dvoch alebo troch pigmentov. Na vytvorenie iluzionistických trojrozmerných priestorov využil Vermeer zákony perspektívy, ktoré poznal každý ambiciózny maliar.

Prvýkrát sa objavujú slávne pointillé alebo guľovité bodky hustej svetlej farby, ktoré predstavujú zrkadlové odlesky . Tieto a ďalšie vizuálne zvláštnosti nájdené v týchto dielach naznačujú, že Johannes Vermeer začal používať cameru obscuru, predchodcu moderného fotografického fotoaparátu.

Nepochybne mal neskutočný zmysel pre to, ako môže kompozícia sprostredkovať pocit nadčasovosti do prchavých momentov každodenného života: dojička prichytená vylieva džbán, žena letmo zazrela, ako číta alebo píše emóciami nabitý list.

Jeho kompozície boli tiež vysoko geometrické; v Štúdii mladej ženy je dievčenské zápästie iba kúskom mäsa, ktoré nie je anatomicky správne, ale svojím tvarom a polohou odráža hlavu a dáva určitý rytmus prekrytiu jej odevu. Vermeer, ktorý pridal len kúsok bielej košele na golier, zvýraznil bielko jej očí a, samozrejme, veľkú, matne sa lesknúcu perlovú náušnicu.

V Mladej žene s džbánom na vodu geometria kompozície naznačuje pokoj a sústredenosť a my tušíme, že na tento obraz by sme reagovali rovnako, aj keby sme sa naň pozerali hore nohami.

Vermeer na komponovanie svojich obrázkov nepotreboval optický prístroj. Ale pri pohľade na svoje kompozície pomocou camery obscury mohol vidieť nové spôsoby, ako zarámovať scénu, vrátane zložitých aranžmán, ktoré by bolo ťažké preložiť do dvojrozmerného priestoru bez sploštenia camery obscury.

Vieme, že Vermeer si dal pri komponovaní svojich obrazov veľkú starostlivosť a to natoľko, že mnohé z nich boli počas procesu maľovania upravené: stoličky, mapy, zarámované obrazy, hudobné nástroje, muži a dokonca aj pes je viditeľný pod x-. Analýza lúčov bola odstránená z kompozícií, keď Vermeer videl, že neprispievajú k celkovému kompozičnému alebo emocionálnemu účinku, o ktorý sa snažil.

Prečo by teda nevyužil zariadenie, ktoré by mu umožnilo experimentovať s tým, ako by vyzerali niektoré zložité kompozície na plochom plátne, ešte predtým, ako začal maľovať?

Vermeerovmu majstrovstvu vo farbe a tóne mohlo pomôcť aj použitie camery obscury. Tón je relatívna tmavosť alebo svetlosť farby a nie je vždy presne vyhodnotená voľným okom. Po prvé, zapojenie mysle do zraku znamená, že máme tendenciu kompenzovať rozdiely v tóne kvôli rozpoznaniu objektov: keď sa pozeráme na bielu košeľu na slnku a potom v tieni, „vidíme“ ju v oboch prípadoch ako bielu, pretože vieme, že ide o rovnakú košeľu.

Vnímanie farieb sa však mení pri rôznych úrovniach osvetlenia, ako rozpoznal Vermeer. Uvedomil si, že ak chce maliar rozlíšiť rôzne svetelné podmienky, musí bielu košeľu znázorniť v týchto dvoch prípadoch odlišne, a to tak, že v prvom prípade použije čisto biely pigment a k bielej pridá čiernu alebo trochu jantáru. Niekedy je pre maliara ťažké urobiť to správne, pretože aj on je zvyknutý vidieť košeľu ako s rovnakým odtieňom bielej v oboch svetelných podmienkach.

Pri pohľade na košeľu cez cameru obscuru sú rozdiely v tóne pri rôznych svetelných podmienkach zreteľnejšie, pretože zariadenie zužuje rozsah jasu v prírode na obmedzenejší rozsah taký, ktorý sa dá ľahšie reprodukovať pomocou maliarovej palety.

A camera obscura sa na rozdiel od ľudského oka okamžite neprispôsobí rôznym množstvám svetla; camera obscura umožňuje maliarovi jasnejšie vidieť relatívne hodnoty tónov prítomných v scéne. Na obrázku, ktorý vytvorila camera obscura, košeľa vyzerá tmavšie a dokonca inej farby v tieni a svetlejšie vo svetle. Vermeerova znalosť obrázkov videných cez cameru obscura je zjavná v spôsobe, akým zaznamenáva tónovú hodnotu. Napríklad v The Concert nájdeme biely kožušinový lem na bunde stojacej ženy, ktorý je navrchu jasne biely, ale na leme má tmavšiu farbu, kde dostáva menej svetla z okna.

Johannes Vermeer a jeho obrazy

Camera obscura sústreďuje farby do obmedzenej oblasti, takže objekty sa zdajú byť intenzívnejšie pigmentované ako pri pohľade voľným okom. Zmenší sa mierka obrázkov, ale nie intenzita farby, čo má za následok koncentráciu farby. Výsledkom je vzhľad sýtejších a zdanlivo čistejších farieb, než aké sú viditeľné v prírode.

Medzi najzreteľnejšie charakteristické znaky Vermeerových plátien patria jasné, drahokamové tóny jeho farieb, extravagantné použitie drahých ultramarínových a žltých pigmentov. Bohatosť farieb v A View of Delft naznačuje obraz v camere obscure. Rovnako tak aj intenzita žltej a bielej a sýtosť modrej a hnedej v Paničke a Slúžke.

Jedna z dvoch prežívajúcich vonkajších scén, je to jeho jediný pokus o reprezentáciu veľkého priestoru. Objekty, dokonca aj ľudia, sa zmenšujú na veľkosti a význame, keď sú postavené oproti širokej panoráme budov a obrovskej oblohe nad nimi. Je to špecifický pohľad na Delft, ako sa zdá z výhodného bodu mimo južnej strany mesta pri pohľade na sever cez Kolk, riečny prístav Delft.

Ale camera obscura majú obzvlášť výrazný vplyv na farebné objekty v hlbokom tieni: aj tu sú objekty viditeľné s chromatickou intenzitou, ktorú voľným okom prehliadne. Leonardo da Vinci poukázal na to, že tiene majú farby, ktoré nikdy nie sú čisto čierne alebo dokonca takmer čierne. Napríklad tieň, ktorý vrhá kopa sena na sneh, bude vyzerať modrastý, pretože kopa sena blokuje priame žlté svetlo zo slnka, takže sneh osvetľuje iba rozptýlená modrá.

Vermeer bol jedným z prvých umelcov, ktorí si tento pohľad uvedomili vo svojich obrazoch; jeho tiene nie sú nikdy rovnomerne hnedé alebo čierne; znovu a znovu nachádzame, ako siaha po modrej a dokonca aj žltej, aby zobrazil tiene. Vidíme to v tmavomodrých tieňoch ženského zábalu vo filme The Milkmaid, tieňoch napravo od kresla vo filme Žena v modrom pri čítaní listu, ktoré sú vykreslené vo farbách od jemnej modrej po tmavomodro-čiernu a v Hudobnej lekcii, na spodnej časti zadnej steny, kde sa odtiene pohybujú od modrej po žltú.

V hre The Guitar Player je tieň na krku dievčaťa takmer zelený. Iní maliari doby, ako napríklad De Hooch a Dou, používali na vykreslenie hlbokých tieňov tradičnejšie neutrálne šedé.

Johannes Vermeer namaľoval málo obrazov, lebo sa dôkladne s nimi aj piplal a používal veľmi drahé farby, lebo vedel prečo. Keď sa pozriete na menej známu jeho Ulička v Delftu, tak akoby ste videli fotku z fotoaparátu, alebo stáli oproti. Toto nie sú fotky, to je Vermeer 🙂

---

Tajemství Egypta - první tunel, Radu Cinamar, Rumunské Bucegi